09. 반음계적 동형진행

Open Music Theory

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온음계적 동형진행은 조 안의 음을 지키느라 모형의 음정이나 화음 성질이 조금씩 달라질 수 있음. 반면 반음계적 동형진행은 조 밖의 음도 받아들여 모형과 각 반복의 음정 관계를 끝까지 같게 맞춤. 단순히 반음계 화음이 섞였다는 사실만으로는 반음계적 동형진행이라 부르지 않음.

5도 하행 동형진행

G장조의 온음계적 5도 하행 동형진행에서는 근음이 5도 내려가는 모형을 차례마다 2도 아래로 옮김. 조 안에 머물러야 하므로 IV–vii° 사이의 근음은 완전5도가 아니라 증4도로 움직임.

예시 1. 온음계적 5도 하행 동형진행

모든 근음을 완전5도 하행 또는 완전4도 상행으로 맞추면 G–C–F–B♭–E♭–A♭–D♭…이 이어져 G장조를 곧 벗어남. 이처럼 조성의 경계를 넘더라도 음정 모형을 일정하게 지키면 반음계적 동형진행으로 봄. 다음 세 조건을 함께 살핌.

모형과 각 반복의 첫 화음에 변화음을 포함할 수 있음.
같은 자리에 놓인 화음의 종류와 성질이 매번 같음.
근음 진행이 같은 음정 모형을 거듭하며, 흔히 옥타브를 같은 간격으로 나눔.

반음계 화음과 반음계적 동형진행

온음계적 5도 하행 진행에 부속딸림7화음을 번갈아 끼워도 센박의 근음은 G–F♯–E–D로 조의 음계를 따라감. 반음계 화음은 들어 있지만 전체 궤적이 온음계적이므로 반음계적 동형진행은 아님.

예시 2. 부속딸림7화음이 섞인 온음계적 5도 하행 동형진행

둘째 화음을 뒤 반복의 첫 화음에 대한 딸림7화음으로 바꾸면 근음 음정이 고르게 이어짐. 예시 3에서는 온음계 IV였던 F 대신 F7이 나오고, 뒤의 B♭7을 향함. 딸림7화음들이 맞물려 내려가면서 참된 반음계적 5도 하행 동형진행을 만듦.

예시 3. 딸림7화음이 맞물린 반음계적 5도 하행 동형진행

맞물린 딸림7화음의 성부 진행

딸림7화음마다 이끈음과 화음의 7음을 모두 정상 해결하면 다음 딸림7화음으로 이어갈 수 없음. G7 뒤에는 C나 Cm이 올 듯 들리지만, 실제 진행은 그 자리를 C7 하나로 압축해 곧장 넘어감. 이 연결을 생략 해결(elided resolution)이라고 함.

G7–C7에서는 B가 반음 내려 새 화음의 7음 B♭이 되고, F가 반음 내려 새 화음의 이끈음 E가 됨. 이끈음과 화음의 7음이 서로 역할을 바꾸는 성부 진행을 지켜야 딸림7화음 사슬이 매끄럽게 이어짐. 같은 원리는 재즈 화성에서도 중요함.

예시 4. 딸림7화음의 생략 해결

예시 3의 센박 근음은 장2도씩 움직여 옥타브를 똑같이 나눔. 중심조가 흐려지므로 로마숫자를 억지로 붙이면 분석이 불안정해짐. 별표의 로마숫자도 분석을 한 방식으로 맞춘 임시 표시에 가까움. 조성이 크게 흔들리는 대목에서는 로마숫자와 리드시트 화음기호를 함께 적는 편이 분명함.

5–6 상행 동형진행

온음계형과 부속딸림화음을 더한 변형 모두 둘째 마디에서 근음 음정이 어긋남.

예시 5. 온음계적 5–6 상행 동형진행

예시 6. 부속딸림화음을 더한 5–6 상행 동형진행

앞부분은 단3도 하행과 완전4도 상행을 되풀이하지만 둘째 마디 첫째 박 D에서 둘째 박 B♭으로 갈 때 장3도가 생김. 나머지와 같은 단3도 하행을 만들려면 B♭7을 B7로 올리고, 뒤 화음도 E♭ 대신 E를 근음으로 삼아 완전4도 상행을 지킴.

각 반복의 첫 화음도 첫째 화음과 같이 장3화음으로 맞춤. 그러면 센박마다 장3화음의 근음이 장2도씩 이어져 옥타브를 같은 간격으로 나눔. 예시 7은 E장3화음에 닿자 그 화음을 딸림으로 돌려 A장조로 전조하며, 출발 조보다 반음 낮은 조에 자리 잡음. 먼 관계조로 빠르게 옮겨 가는 힘이 반음계적 동형진행에서 나옴.

예시 7. 부속딸림화음으로 엮은 반음계적 5–6 상행 동형진행

5–6 하행 동형진행

파헬벨 동형진행으로도 익숙한 온음계형은 완전4도 진행과 장·단2도 진행을 번갈아 씀.

예시 8. 온음계적 3도 하행 동형진행

2도 진행을 단3도 진행으로 바꾸면 센박의 근음이 장2도씩 내려가 온음음계를 그림. 예시 9는 D장조에서 C장조로 전조함.

예시 9. D장조에서 C장조로 가는 반음계적 5–6 하행 동형진행

약박 화음을 모두 전위하면 베이스가 반음계적으로 내려감. 센박의 근음은 여전히 온음음계를 그리므로 끝의 D장3화음도 명목상 으뜸일 뿐 조성 중심처럼 들리기 어려움.

예시 10. 약박에 전위화음을 둔 반음계적 5–6 하행 동형진행

Schubert는 같은 진행을 으뜸화음 연장에 씀.

예시 11. Schubert의 반음계적 5–6 하행 동형진행

병행 6/3화음

제1전위 3화음이 잇따르는 병행 6/3화음은 두 화음짜리 모형을 번갈아 옮기는 일반 동형진행과 다름. 네 성부로 쓰면 병행8도를 피하려고 한 성부가 자리를 뛰어야 함. 예시 12의 테너가 그 역할을 맡음.

예시 12. 온음계적 병행 6/3화음

7–6 계류음 사슬을 얹으면 선율의 긴장과 해결이 연속해서 생김.

예시 13. 7–6 계류음 사슬을 더한 병행 6/3화음

매번 같은 음정만큼 옮기고 화음 성질까지 맞추면 반음계형을 이룸. 조성은 불안해지지만 으뜸 영역에서 딸림앞 영역으로 가는 큰 흐름은 그대로 남음.

예시 14. 7–6 계류음 사슬을 더한 반음계적 병행 6/3화음

Chopin의 A♭장조 즉흥곡에서는 모든 제1전위 장3화음을 반음씩 내려 ii에 닿은 뒤 반종지로 감.

예시 15. Chopin의 완전 반음계적 병행 6/3화음

5도 하행 진행의 확장

전위로 베이스를 고르게 잇기

예시 3의 딸림7화음 사슬에서 한 화음씩 전위하면 V⁴₃와 V7이 번갈아 나오고 베이스가 더 매끄러워짐. 뒤 변형에서도 각 화음의 이끈음을 계속 추적해야 기능 관계를 놓치지 않음.

예시 16. 제2전위와 기본위치를 번갈아 놓은 반음계적 5도 하행 진행

감7화음으로 바꾸기

딸림7화음과 감7화음은 같은 딸림 기능을 나눠 맡을 수 있음. 앞 진행의 딸림7화음을 같은 베이스의 감7화음으로 바꾸어도 이끈음과 기능은 그대로 이어짐.

예시 17. 딸림7화음을 감7화음으로 바꾼 진행

J. S. Bach는 F단조를 세운 뒤 부속 vii°⁴₂와 vii°⁶₅를 번갈아 놓음. 감7화음은 대칭 구조라 어느 자리바꿈도 이명동음으로 보면 기본위치 감7화음 사슬과 같게 들림. 각 화음을 g단조의 공통화음으로 다시 읽을 수 있으며, 몇 마디 뒤 g단조 반종지에 닿음.

예시 18. 전조의 길을 여는 Bach의 감7화음 동형진행

감5도를 지닌 딸림7화음

각 딸림7화음의 5음을 반음 낮추고 모형의 첫 화음을 전위하면 베이스가 반음씩 내려감.

예시 19. 감5도를 지닌 딸림7화음의 반음계적 사슬

Alban Berg의 〈Schlafend trägt man mich〉는 조표가 있어도 으뜸을 뚜렷이 느끼기 어려움. 피아노가 도입부와 끝에서 감5도를 지닌 기본위치 딸림7화음을 이어 가며, 고향을 그리는 가사의 진행감을 밀어 줌. 모형을 기계적으로 되풀이하지는 않지만 같은 화음 진행 원리를 따름. 조성이 흐린 까닭에 로마숫자보다 리드시트 화음기호로 분석함.

예시 20. Berg의 감5도 딸림7화음 진행

프랑스·독일 증6화음으로 다시 읽기

감5도를 지닌 딸림7화음은 프랑스 증6화음과 이명동음 관계임. 앞 모형의 첫 화음을 F에 대한 Vø⁴₃ 대신 B♭장조의 프랑스 증6화음으로 다시 읽으면 Fr+6–V 한 쌍으로 묶을 수 있음. 각 화음 쌍을 새로운 조 영역의 증6화음과 딸림화음으로 묶어 분석할 수 있음.

예시 21. Fr+6–V 사슬로 다시 읽은 감5도 딸림7화음 진행

프랑스 증6화음 대신 독일 증6화음을 놓으면 이명동음상 딸림7화음이 반음씩 내려가는 사슬과 같아짐. 화음 사이에 병행5도가 생기지만 Chopin은 이 거친 색채를 그대로 받아들임.

예시 22. Ger+6–V 사슬

예시 23. Chopin 마주르카 C♯단조 Op. 30 No. 4, 124–139마디의 Ger+6–V 사슬

반음계적 동형진행의 변형은 이 밖에도 많음. 어느 형식을 택하든 같은 음정 모형과 화음 성질을 지키면 조성 중심에서 멀어져 일시적으로 안정감을 흔들거나 먼 관계조로 전조할 수 있음. 19세기 작곡가들은 이 힘을 널리 받아들였고, 20세기 전환기에 조성의 경계를 넓히는 밑바탕으로 삼음.

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